揽月的情怀醉吟的天——大型民族舞剧《李白》观后

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去看舞剧《李白》, 并且是一而再 (没有“再而三”) 地去看, 是因为它进入了“现象级”的舞剧创作视域——我们舞剧创作对于历史文化名人的搬演。搬演历史文化名人, 对于中国舞剧创作而言, 大约起于上一世纪八十年代中期, 首部是由北京舞蹈学院编导进修班 (1982—1984) 集体创编的《屈原》。按舞剧结构人物关系的规律, 创编《屈原》的难题不是“屈原”的形象该如何塑造, 而是舞剧该由谁在屈原身旁担纲女首席!舞剧《屈原》走的是上世纪四十年代后期郭沫若创作话剧《屈原》的路子, 女首席由郭老虚构的“婵娟”来担纲——舞剧“屈原”和“婵娟”的饰演者是那是“青春”得“不要不要”的李恒达和盖一坤。


其实我们的舞剧创作并不热衷历史文化名人——我指的是主要靠自己“文名”行世的历史人物。就舞剧创作的艺术特性而言, 鉴于我们表现的历史文化名人均为男性, 如何为之匹配女首席就是个“难题”——近年来舞剧创作中出现的古代文化名人, 如《孔子》《洛神赋》 (曹植) 、《王羲之》《桃花源记》 (陶渊明) 、《李白》《杜甫》《东坡海南》《唐寅》等都面临这个难题, 现代文化名人《李叔同》《梅兰芳》也会与之遭遇。此外, 就文艺创作“借他人之酒杯, 浇心中之块垒”的表意模态而言, 对历史文化名人的形象塑造大多在“怀才不遇”“愤世嫉俗”“达则兼济, 不达则独善”的套路中徘徊——让人觉得我们舞蹈界的“文化人”怎么也如此“矫情”了。


李白是诗仙。十五年前的2003年, 为纪念李白诞辰一千三百周年 (李白生于公元701年) , 广东实验现代舞团创作了大型现代舞剧《梦白》。用时任团长兼该剧总导演高成明的话来说, 此举是想“寻找一个能让人穿越中国某一文化特质的时空隧道”。笔者在当时的舞评中写道, “《梦白》的总导演是高成明, 和他一起编舞的侯莹、刘琦、龙云娜都是久经沙场、颇负盛名的中国现代舞者……高成明垂青于《白之仙》, 他让舞者都着白衣, 五六名舞者围绕着站在台中一小圆台上的舞者行走, 那步态飘飘欲仙的、无休无止的……飘行的舞步加上了胸臂的盘拧, 似乎要借助‘自然’来表现一种‘超然’。侯莹的舞者弃‘白’就‘黑’, 这是她所理解的《白之狂》, 似仙的飘逸在这里转换成如狂的顿踏……刘琦将《白之醉》带到了现代酒吧, 舞者当然也就‘多彩’起来, 只是那‘爵士化’的悸动让‘李白’莫名其妙。好在李白是醉了, 自觉酒吧‘刺青蹦迪者’比自己的‘散发弄扁舟’有更强烈的个性。《白之愤》被龙云娜阐释为‘上又上不去, 下又下不来’的生存状态, 这大概是摆脱了‘我是谁’这类追问的现代人, 想选择‘我成为谁’却又无从选择的处境” (《穿越中国文化特质的时空隧道——大型现代舞剧〈梦白〉观后》, 载于《中国文化报》2002年3月20日) 。


之所以将大型现代舞剧《梦白》作为参照, 是因为它在塑造李白形象时是完全不用考虑“女首席”的;所谓“仙”“狂”“醉”“愤”, 是编导对李白形象特征的要素撷取——这可能是“现代舞剧”的表意方式, 即它要让观众在各自的期待视野中自由拼贴、自觉引渡。但“民族舞剧”似乎不宜如此, 即便是事件相对隔绝的“岛屿”, 也要在叙说中凸显相应的“地缘”, 要通过“地缘”延伸的大陆架去联通“岛屿”之间的陆基。民族舞剧《李白》显然是尊重这种民族欣赏习惯的。在《仗剑梦》《金銮别》《九天阔》三个大的幕次中明确了九个节点;此外, 还有“序”起于《月夜思》和曲终 (尾声) 于《鹏捉月》。这个呼应的首、尾很有意思:《月夜思》是诗意情境中主体的思绪, 由此而流淌出李白思绪中的“李白”;而《鹏捉月》是主体思绪中诗意的情境意象, 由此而升腾起李白意象中的“李白”——这便是他在《大鹏赋》中所言:“刷渤澥之春流, 晞扶桑之朝暾……运逸翰以傍击, 鼓奔飚而长驱……”


由于以《月夜思》为“序”, 决定了该剧以“反思”, 或者以度尽“人生劫波”的回忆开启:作为第一幕的《仗剑梦》, 已全无“击筑饮美酒, 剑歌易水湄……少年负壮气, 奋烈自有时” (《少年行》) 的气象。这一幕的三个节点, 编剧江东名之曰《老骥愤》《囹圄悲》和《夜郎泪》。三个节点的起始之点, 是大唐由盛而衰的转折点“安史之乱”——此时已进入人生暮年的李白, 居然又“烈士击玉壶, 壮心惜暮年。三怀拂剑舞秋月, 忽然高咏涕泗涟” (《玉壶吟》) 。舞台后区是三排列陈的黑甲兵士, 而前区是由上场门向下场门不断“告急”的信使……不明就里的李白以为“永王幕府”也是“大唐血缘”, 谁知站错了队, 入错了伙……舞台处理倒是简洁:黑甲兵士虎视眈眈, 白衣李白骥志勃勃;正当李白扬己之长、高歌“永王东巡”之际, 上场了若干锦衣卫士将“幕府一伙”团团围定……率领锦衣卫士的算是剧中的一个次级主角, 被称为无名无姓的“臣” (似乎是“李林甫”) ;“臣”指挥锦衣卫士将李白拿下, 投入囹圄……



第二个节点《囹圄悲》由此导入, “臣”的趾高气扬与“白”的忍辱负重构成鲜明的动态反差和形象对比。由《老骥愤》而《囹圄悲》的空间转换, 不仅是由于舞者动态隐喻的情境变化, 更是由于天幕上收放自如的矩形“视觉式样”的变化——作为水墨构图的舞台背景, 取的是李白《望天门山》的诗歌意象, 所谓“天门中断楚江开, 碧水东流自此回。两岸青山相对出, 孤帆一片日边来”。在导入《囹圄悲》之时, 矩形“视觉式样”由于四边黑幕的收缩, 最后形成象征“囹圄”的“狱窗”……这种对应情境变化的背景变化很有意思, 矩形“视觉式样”的自如收放, 似乎在引领着观众的“理解”预期;就这样, 被羁押之后的李白又在矩形“视觉式样”的扩放中踏上了流放之路——背景扩放后, 从上场门横向走出一列父老乡亲, 李白融入后折向后区, 又蜿蜒前行……观众很明白这便是这一幕的第三个节点《夜郎泪》。


很显然, 由第一幕上述三个节点的自如转换, 已经显示出舞剧《李白》的叙事风格——这就是不必将其搁置在必要的人物关系中, 而是借情境的自如转换来叙说李白的处境, 叙说李白在那些处境中充满悲情的心境。这与近年来广受好评的舞剧《杜甫》形成了迥异的叙事风格。我们知道, 杜甫与李白齐名, 对峙于唐诗之巅峰。说“对峙”, 是说二人从诗风到人格都有极为显著的差异。历代评说李、杜者不乏其人, 但明代胡应麟的《诗薮》却慧眼独具, 认为:“才超一代者李也。体兼一代者杜也。李如星悬日揭, 照耀太虚。杜若地负海涵, 包罗万汇。李唯超出一代, 故高华莫并, 色相难求。杜唯兼综一代, 故利钝杂陈, 巨细咸蓄。”笔者曾评说由周莉亚、韩真担任总导演的舞剧《杜甫》, 指出:“舞剧《杜甫》‘情境意象’的块状结构方式, 隐隐对应着杜甫‘情感乱石’的集成、调和方式——如梁启超所言杜甫:‘他的情感, 像一堆乱石, 突兀在胸中, 断断续续地吐出, 从无条理中见条理……’” (《情圣的痛苦诗史的根——大型民族舞剧〈杜甫〉观后》, 载于《艺术评论》2016年第7期)


舞剧《杜甫》的总体结构分上、下两篇。上篇由“求仕行”“丽人行”“兵车行”和“难民行”四大板块建模, 下篇的四大板块是“乱世行”“长恨行”“别离行”和“农乐行”。虽然总体上也都取自杜甫的“诗意”, 但这些“诗意”似乎更关切大唐王朝底层人民的现实, 格外聚焦于“朱门酒肉臭, 路有冻死骨”。如前所述, 由韩宝全担任总导演的舞剧《李白》, 主体部分是三大幕次九个节点, 可以说也是具有某种“板块”结构特征;但舞剧《李白》的板块建模, 居然是由第一板块李白流放“夜郎”途中的“追忆”, 结构了舞剧的第二板块《金銮别》。我们的舞剧创作很清楚自己具有“自由时空”的优势, 通过“追忆”或者“畅想”之类的“化出化入”并不乏见;但像舞剧《李白》这样以全剧三分之一的体量“化出化入”, 倒是十分罕见的。这个由第一板块“化出”的第二板块也有三个节点, 即《金銮狂》《花想容》和《翰林别》, 讲的无非也是历代文人如何因“恃才傲物”出场、并终归“丧意失宠”那点事。


二幕《金銮别》的首个节点是《金銮狂》, 这个“节点”的表现有点儿“套路” (想想舞剧《杜甫》的《求仕行》就能明白) , 无非是殿上群臣人满为患, 但均为酒囊饭袋之属、阿谀奉承之辈……只所以会有这种“套路”, 无非是想反衬李白 (也包括前述杜甫) 的鹤立鸡群、不同凡响。我们注意到, 一幕《仗剑梦》使李白“因梦得咎”的那个“臣”, 成了“殿上群臣”的“头领”——我们的编导要为李白的“失意人生”找一个“得志小人”做对头 (这让我们想起舞剧《孔子》中也有这样一个“臣”来让孔子“梦碎金銮”) 。所谓《金銮狂》是狂在“阿谀”之风盛行, 但此时的李白似乎并不能“超然脱俗”。第二节点《花想容》在由“宫女舞”引出“贵妃舞”后, 李白也得以用“云想衣裳花想容, 春风拂槛露华浓……”来取悦圣上, 远没有宋代词人“奉旨填词柳三变”的柳永那般洒脱。接下来的《翰林别》这一节点, 舞台上呈现的是群臣为“不设防”的李白“下套”, 让其整日醉醺醺、昏沉沉、飘忽忽……说实话, 这样的李白如何能不“下岗”——我想说的是, 虽然这一幕次是由李白“追忆”而来, 但其实并未表现出编剧在字幕上言说的“家国情怀”;只是在“下岗”后, 那段在《将进酒》吟诵相伴下的舞剑, 才令人看到李白原本还有“停杯投筋不能食, 拔剑击柱心茫然……长风破浪会有时, 直挂云帆济沧海”的一面。但是, 《将进酒》中的李白, 其实也无所谓“家国情怀”, 他的“钟鼓馔玉不足贵, 但愿长醉不愿醒;古来圣贤皆寂寞, 惟有饮者留其名”, 是李白对圣上“拜拜了, 您那!”的自我解脱。


舞剧的第三幕《九天阔》, 是李白从“追忆”中回到“流放”的现实中, 这个“追忆”的意义是李白终得于“放下”了。我以为, 这样来解读第二幕——不说他的“家国情怀”而说他的“长醉不醒”, 说因他的“放下”而成就了一代“诗仙”或许更有意义!这一幕的三个节点分别是《独酌月》《归去来》和《孤云闲》, 流放中的李白只能“开怀畅饮”或者说借“畅饮”而“开怀”, 当一个“留名后世”的饮者。《独酌月》这一节点, 编导最下功夫的还是情境的营造, 舞剧最好看的两段群舞都在这一情境中——一段是《白纻舞》, 另一段是《踏歌》。这两段都是舞史记载中盛行于魏晋、广布于江南的舞蹈。史载“《白纻舞》起于吴孙皓时作”, 晋代《〈白纻舞〉歌诗》的描绘是:“轻躯徐起何洋洋, 高举两手白鹄翔, 宛若龙转乍低昂, 凝停善睐容仪光, 如推若引留且行, 随世而变诚天方。”至南朝 (宋) 刘烁《〈白纻舞〉词》, 风貌依然是“仙仙徐动何盈盈, 玉腕俱凝若云行;佳人举袖耀青娥, 掺掺耀手映鲜罗;状似明月泛云河, 体如清风动流波”。看得出, 舞剧编导在着力体现舞诗描绘的风貌。


与女子群舞《白纻舞》的“月泛云河”“风动流波”相比, 男子群舞《踏歌》由李白《赠汪伦》诗意起兴:“李白乘舟将欲行, 忽闻岸上踏歌声”——民间的“踏歌”为文人关注, 在唐代有李白和刘禹锡, 后世以明代汤显祖为最, 留下了“醉与踏歌清梦晓, 老拼吟眺白云天”“醉里踏歌春欲遍, 风光长属太平人”等佳句。舞剧中的这般《踏歌》似乎也点“醉踏”的味道, 但熟悉孙颖先生作品的人, 都能看出此间有男子群舞《谢公屐》的典型动态。我由此想到孔德辛编导舞剧《孔子》, 被称为《采薇》的一段女子群舞, 也复现着孙颖女子群舞《踏歌》的典型动态——因将《踏歌》舞者绿色舞裙转换为《采薇》舞者粉色舞裙而被称为“粉踏歌”。当然, 《白纻舞》和《踏歌》这两段群舞仍然是为李白的心境铺垫, 因为李白本人也留下了《白纻辞》 (三首) , 从“且吟白纻停绿水, 长袖拂面为君起”到“郢中白雪且莫吟, 子夜吴歌动君心”再到“扬眉转袖若雪飞, 倾城独立世所稀”……由此而走向李白此时的典型心境《月下独酌》。关于《月下独酌》这一主题, 李白留下的诗竟有四首。除我们都很熟悉的“花间一壶酒, 独酌无相亲”外, 还有“天若不爱酒, 酒星不在天”等。如果说, “花间一壶酒”的诗眼在于“暂伴月将影, 行乐须及春”;那“天若不爱酒”的诗眼则是“三杯通大道, 一斗合自然”!借着这个“酒意”, 编导延伸出《独酌月》的人生理念, 将李白的人生旨趣推向了《归去来》《孤云闲》两个节点, 并最终推向尾声《鹏捉月》——以一种最浪漫的情怀来化解其沉溺现实的“抑郁”!


李白李太白乃一代诗仙、千古奇人, 将其塑造为舞剧形象或许也可以有其他的手法, 但眼前的舞剧《李白》应该说也是一个不错的表达。它的三个幕次也形成了总体结构的A、B、A。我唯一觉得不爽的是, 剧中李白“喝酒”太多——特别是第二幕《金銮别》的“狂饮”, 掩蔽了编剧总在强调的“家国情怀”。李白的确曾想“申管晏之谈, 谋帝王之术, 奋其智能, 愿为辅弼……”, 但他不愿走科举考试的道路, 想凭自己“日试万言, 倚马可待”的文才入仕;故他虽有“才高一代”的诗名, 但做不了白居易、元稹等参政议政所做“策论”……由是我想, 我们做舞剧《李白》是否非要做他的“家国情怀”——这方面他即便有此心也未必有此才!正像我当年评述舞剧《孔子》所言:“怎样定位孔子, 我认同周予同先生的看法, 即孔子‘是一位实际的教育家, 是一位不得志的政治思想家, 是一位钻研道德问题的伦理学家’。尊奉孔子为‘至圣’的钱穆先生, 晚年却蔽之以一言:‘孔子在中国历史文化上之主要贡献, 厥在其自为学与其教育思想之两项’, 因为‘孔子之政治事业已不足全为现代人所承袭’。” (《舞剧〈孔子〉的文化担当》, 载于《舞蹈》2013年第10期) 虽然舞剧《李白》是由李白葬身之地的安徽省马鞍山市打出的一张地域文化名人牌, 但我们还应审慎考量这个“名人”的“文化担当”和“价值取向”, 因为李白不仅是中华引以为豪而且是世界为之瞩目的“文化名人”——这无关于他“申管晏之谈, 谋帝王之术”的臆想!


顺带提一笔, 我们舞剧对古代文化名人的表现, 从目前来看主要有以下三种方式:一是以某一代表性的文学篇章为底本, 比如曹植的《洛神赋》和陶渊明的《桃花源记》;较早也有屈原的《九歌》, 遗憾的是并未将屈原融入其中。二是以一系列的文学 (主要是诗歌) 作品为线索, 比如舞剧《杜甫》和舞剧《李白》;但这一类又有注重客观事件 (《杜甫》) 和注重主体心境 (《李白》) 之分, 这或许本身是由“诗圣”杜甫的现实主义手法和“诗仙”李白的浪漫主义情调所决定。三是以文化名人的人生 (整体人生或片段人生) 为叙说对象, 比如《孔子》《唐寅》和《东坡海南》, 其中也间或会撷取其文化名人的名篇名段。针对这类古代文化名人的创作, 我们需要注意三点:一是古代文化名人中女性的缺失, 在此姑不详论;二是文化名人的实指与其对抗力量的虚拟 (如王、妃、臣等人物的设置) 已有模式化倾向, 需要关注;三是所撷取的文化名人似乎都有“从政情结” (美其名曰“家国情怀”) 且又“不为政用”, 当这成为一种“现象”之时会否有“弦外之音”?值得反思。最后, 想谈一点这类舞剧创作人物关系构成的看法:其中《孔子》中的孔子、《桃花源记》中的陶渊明、《李白》中的李白, 均无与男首席相关的女首席, 但这容易造成舞剧人物形象塑造色彩感的不足。因为舞剧的塑造人物, 总是要人看到塑造人物之“舞”和色彩丰富之“舞”的魅力, 而《孔子》中的“妃”、《李白》中的“贵妃”作为角色之舞总给人“断片”之感。不过, 这类舞剧创作在探索“女首席”之时, 也改变了男、女恋人同为“首席”的模式化倾向:除《杜甫》是老夫老妻串联“情境”外, 《屈原》的女首席是屈原理想中的婵娟, 《洛神赋》的女首席是曹植理想中的洛神, 都体现为某种“人格”理想的外化;《唐寅》用唐寅的情人沈九娘做女首席, 《东坡海南》则用苏东坡亡妻王弗做女首席, 的确体现出别样的魅力……这样就给舞剧的人物关系带来了许多变数 (比如《杜甫》中出现杜甫眼中的“杜甫”——第二自我) , 使得舞剧突破既定模式去塑造人物, 拓宽了舞剧塑造人物的限域, 也拓宽了大众对于“舞剧”形态的认知。